Méditation

      Méditation

Quoi qu’on aime et souffre ensemble,

Tous les deux,

Au fond l’on se ressemble

Que bien peu.

Il suffit d’une querelle

Même infime,

Pour qu’entre nous se révèlent

Des abîmes !

On croit qu’on est éperdu

De tendresse,

Mais dès qu’il ne s’agit plus

De caresses,

On ne se comprend en somme

Qu’à demi…

Si tu étais un homme,

Serions-nous des amis ?

Lettre

Lettre

Ah ! Ma chérie, que ce sera long ! Tout un mois,

Tout un mois sans ton cher tapage !...

Je te disais hier dans ma lettre : « Je crois

Que je m’habituerai, que j’aurai du courage… »

Oui, j’ai du courage… un moment !

Et puis je retrouve ma peine,

Elle est là, dans l’appartement,

Qui me poursuit et qui se traîne

Derrière moi, le long des meubles, tout le jour…

Ah ! Ces soirs sans baisers, ces matins sans bonjour,

Ces nuits que je passe éveillé

A remuer de vieux souvenirs de bonheur,

Et qui ne comblent plus ton souffle, ni l’odeur

De tes cheveux sur l’oreiller !...

Si tu savais, l’ennui !... l’ennui !...

On est si seul, tout seul ! La chambre est comme morte

Où tu mettais ton ordre et ton désordre. Et puis

Les choses qu’on remue, les armoires, les portes,

Font un bruit différent, bizarre, inexpliqué,

Un bruit de plainte et de malaise, qui insiste,

Et met dans tout ce vide une présence triste

Comme la pluie autour d’un rendez-vous manqué…

Tout prend un sens lugubre : une voix qui chantonne,

Un cri d’enfant, des sons de piano, un pas

Dans l’escalier, la rue tout à coup qui résonne

De fracas qui s’en vont et ne reviennent pas…

Et puis, à la maison, l’air désœuvré des bonnes…

Marthe, qui se plaint et qui gronde,

Exige des ordres pour les repas…

Que veux-tu que je lui réponde ?

Je n’ai pas faim… Je ne sais pas !...

Je n’ai plus qu’un souci : atteindre sans penser

Le bout de ce mois commencé,

Sans m’énerver à sa poursuite…

Il y a des gens, je le sais,

Pour qui le temps, en ce moment, passe très vite.

Et j’essaie, ma pauvre petite,

De me persuader que pour eux et pour moi

Ce mois sera le même mois,

Qu’il passera, qu’il passe… Et je t’écris des lettres

Je t’écris des lettres, tu vois,

Où je n’ai pas grand-chose à mettre.

J’écris, j’écris, sans savoir quoi.

Car les choses que j’ai chaque jour à te dire

Sont de celles, vois-tu, que l’on ne se dit pas

Sans la voix, les regards, les gestes, les sourires…

Et qu’on se dit déjà si mal avec tout ça !...

Alors à quoi bon ? Pour quoi faire ?...

On croit toujours, dans ces propos épistolaires,

Qu’on pourra mettre un peu de son être profond :

Mais ces monologues ne font

Qu’augmenter la distance avec leur rhétorique,

Car il y manque justement

Ce qui seul peut rendre charmants

Ces bavardages : la réplique…

Je suis seul à mourir, mon petit enfant doux…

Au revoir, ma tendresse. Au revoir, ma petite.

Cette chose, c’est vrai, que vous m’avez écrite ?

Dans votre lit, le soir, vous repensez à nous ?...

Je vous envoie mon cœur gonflé de vous, avide

De vous, mon cœur malade et triste à se briser,

Je vous envoie ma peine, et ma vie insipide,

Mon tourment, mon désir, mes soirs éternisés,

Et pour bercer là-bas, cher corps, votre nuit vide,

Des baisers, des baisers, des baisers, des baisers…

Bernard Pingaud-1

Né le 12 octobre 1923 à Paris. Etudes secondaires et universitaires. Ecole Normale Supérieure. Depuis 1947, secrétaire des débats à l’Assemblée Nationale. Membre du comité de rédaction des Lettres Nouvelles. Directeur littéraire de l’Arc. Nombreux articles dans la Table Ronde, Esprit, l’Express.

A publié* :

Romans et récits

Mon beau navire, Éditions de la Table ronde, 1946.

L'amour triste, Éditions de la Table ronde, 1950.

Le prisonnier, Éditions de la Table ronde, 1958 (rééd., Gallimard, 1979).

La scène primitive, Gallimard, 1965.

La voix de son maître, Gallimard, 1973.

L'imparfait, Gallimard, 1973.

Adieu Kafka, Gallimard, 1989.

Bartoldi le comédien, Seuil, 1996.

Tu n'es plus là, Seuil, 1998.

Au nom du frère, Seuil, 2002

L'andante inconnu, Joëlle Losfeld, 2003

Mon roman et moi, Joëlle Losfeld, 2003

L’horloge de verre, Actes Sud, 2011

Essais

Hollande, Seuil, « Petite Planète », 1954.

Mme de la Fayette, Seuil, « Écrivains de toujours », 1959.

Inventaire, essais, Gallimard, 1965.

Entretiens avec Brice Parain, Gallimard, 1966.

Comme un chemin en automne, Inventaire II, Gallimard, 1979.

Le livre à son prix, Seuil, 1983.

L'expérience romanesque, Gallimard, « Idées », 1983.

avec Robert Mantero, Les infortunes de la raison, Hatier, « Brèves-Littératures », 1992.

Les anneaux du manège. Écriture et littérature, Gallimard, « Folio », 1992.

Écrire, jour et nuit, Gallimard, 2000.

La bonne aventure, Seuil, 2007

Une tâche sans fin (1940-2008), Seuil, 2009

L'occupation des oisifs, Classiques Garnier, 2013

*Actualisé, quand Bernard Pingaud à rédigé l « essai » qui va suivre paru dans un livre : « Ecrivains d’aujourd’hui »  (1960 ?) ses publications étaient beaucoup moins importantes.

Ecrivain d’aujourd’hui paru chez Grasset en 1960. Dictionnaire anthologique et critique établi sous la direction de Bernard Pingaud

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Ecrire aujourd’hui

Par

Bernard Pingaud

La littérature est une arme défensive. Pourquoi écrit-on ? Pour se justifier ou se distraire, pour « saluer la beauté », « promener un miroir le long d’une route », « faire concurrence à l’état civil », « donner un sens plus pur aux mots de la tribu ». Toutes ces raisons sont vraies ; mais, plus profondément, on écrit pour se défendre. L’ennemi que nous combattons est insaisissable : c’est une ombre, un vide, une absence. L’écriture n’a pas pour but de combler cette absence, elle prétend seulement la révéler.

Quelque chose a bougé : la réalité est devenue image. Ce que je regardais naguère avec une curiosité distraite s’est glacé sous mes yeux, comme si le spectacle s’écartait de moi ou comme si je m’écartais de lui. J’ai su de façon certaine que ce monde, toujours présent devant moi, et qui, selon toute apparence, n’avait pas changé, était pourtant devenu autre, ou plus exactement, qu’un autre monde, invisible, avait à ce moment précis jeté son ombre sur le monde familier que je contemplais. Ce fut bref, imperceptible, silencieux. Il me semble que l’on commence toujours ainsi : à la source de toute littérature, il y a une distance, qui rend les choses plus évidentes et en même temps les efface.

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Le vertige des mots

On croit que l’on écrit parce que l’on a « quelque chose à dire ». Cette croyance n’est pas sans fondement. Au moment où je prends la plume, en effet, j’ai quelque chose à dire, mais ce  n’est pas cela que je dirai. Cette chose « à dire » est en général la chimère la plus vague, une sorte de rumeur sans consistance et sans forme, c’est l’approche de l’écriture, l’ombre qu’elle fait autour d’elle ou le mouvement de l’air qui l’annonce. Ce n’est absolument pas l’écriture elle-même, qui se présente au contraire comme un arrêt devant l’abime et le vertige de la découverte. On ne commence pas à écrire au moment où les premiers mots viennent s’aligner sur la page. Ces mots-là sont les mots « donnés », ceux que l’on devrait ensuite supprimer parce que leur unique utilité est d’amorcer le travail, et que l’on conservera superstitieusement, en vertu d’un préjugé tenace qui veut que l’aisance se situe en deçà et non pas au-delà de l’effort. Mais l’écriture vient ensuite, au moment où la machine, mise en marche, se met brusquement à tourner dans le vide. On conçoit que, précipité dans ce vide où il ne trouve non seulement aucun matériau sur quoi fixer son attention, mais aucun motif réel de travailler, l’écrivain se cherche une garantie dans l’idée que l’œuvre est déjà toute faite quelque part, qu’il n’a pas à l’inventer mais à la découvrir, qu’il est un explorateur et non un créateur. On conçoit également que les hauts et les bas de l’écriture, la réussite d’un jour comparée avec l’échec du lendemain et les ruses qui sont nécessaires pour vaincre la tentation de l’abandon imposent invinciblement –comme la peur des primitifs enfante les dieux – la fable de l’inspiration. De ce que le travail d’hier me paraît supérieur à celui d’aujourd’hui, j’en conclus qu’hier « on » me parlait, et qu’aujourd’hui la voix s’est tue. Il est un peu effrayant, enfin, d’admettre que les mots s’engendrent sans aucune nécessité de principe, sans qu’aucune raison les dicte, et que la seule autorité capable de faire un choix entre eux et de les rendre présentables est la mienne, c’est-à-dire celle dont je suis le moins sûr.

Ce hasard est pourtant ma seule sécurité ? je ne peux me défendre qu’en inventant. Le temps de l’écriture – temps qui s’écoule avec une telle lenteur que je me crois enfin transporté dans l’éternel présent, les heures sont des secondes et l’écriture une plage immense, déserte, où je tourne en rond dans fatigue, interminablement – est une parenthèse heureuse. Pendant que j’écris, il me semble que je ne peux pas mourir.

Je veux dire par-là que, si l’homme reste soumis à la menace vague et pressante qui pèse sur chaque instant de sa vie, l’acte d’écrire – comme si ce n’était pas moi qui écrivais, et voilà peut-être la cause profonde de l’illusion dénoncée à l’instant – échappe, lui, à toute destruction. Agir, c’est toujours, d’une certaine façon, conjurer la mort en lui opposant quelque chose sur quoi elle ne pourra pas mordre, une trace qu’elle n’effacera pas. Mais on n’a jamais fini d’agir, dans la mesure où l’action a pour décor nécessaire une histoire qui sans cesse la renouvelle et interdit de tenir son résultat pour définitif. L’actions que constitue l’écriture, en revanche, se situe d’emblée hors de cette histoire, même si elle lui emprunte ses thèmes et son matériel. L’œuvre achevée pourra décevoir, son contenu pourra se démoder, on l’oubliera. Mais rien n’effacera jamais le geste qui l’a fait naître, ni ces lignes devenues dérisoires, pour la simple raison que l’écrivain ne manipule pas les choses, mais les mots qui les désignent. Il ne modifie rien, il parle et parle dans le vide.

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Distraction et séduction

Ce trait est essentiel, car il met en lumière l’ambiguïté de l’écriture. Ecrire, c’est s’installer dans une éternité factice, l’éternité du tout ou rien. Je suis le seul maître des mots que j’utilise ; mais je n’ai devant moi que des mots,  c’est-à-dire, au bout du compte, un pur néant. Le travail d’écrire, difficile et passionné, qui ne peut s’exercer qu’au prix d’une certaine mauvaise foi, n’est pas un travail réel. Il est au sens le plus fort de ce mot une distraction.

Si j’éprouve à l’instant où j’écris l’impression de m’enfoncer dans l’éternel présent, de fouler un espace sans limites, c’est d’abord parce que j’ai mis de côté mon temps réel et mes limites. Oubli fictif, bien entendu. L’expérience singulière de l’écrivain est de l’ordre du « comme si ». Tout se passe comme si j’avais cessé d’être où je suis, qui je suis ; tout se passe comme si cet oubli, ce recul, cette distraction étaient à chaque instant possibles et comme si, sans cesser d’être soumis aux conditions de fait qui règlent l’existence de chacun (de cette distraction imaginaire, la moindre distraction réelle suffit à me faire immédiatement sortir), on pouvait en même temps les tenir pour nulles, leur échapper. Cette fuite est aussi une exclusion : en acceptant de me tenir à l’écart de ma propre histoire, je me ferme l’accès de toute histoire. Le lieu où je m’aventure n’est pas un lieu réel ; les actes que j’y accomplirai ne seront pas réels non plus. Je ne connaîtrai de l’action qu’un simulacre.

De la même façon, le lecteur qui ouvre un roman effectue, au moment où ses yeux se posent sur les premiers mots, une sorte de saut dans le vide. Il n’est plus là ; il n’est pas ailleurs, il n’est nulle part ; lisant cette phrase magique : « Longtemps, je me suis couché de bonne heure », il a le sentiment de pénétrer dans l’univers d’un écrivain nommé Proust et s’apprête à partager ses désirs et ses angoisses. Mais cet univers est illusion pure ; c’est dans le vide qui naît de son absence que Proust et ses lecteurs vont pouvoir se rencontrer. Comme les choristes d’opéra répètent : »Partons ! partons ! » et ne partent jamais, le romancier donne à celui qui le lit la comédie d’une action qui se poursuivra jusqu’à son terme, sans avoir jamais vraiment commencé. La meilleure preuve est qu’à tout instant le lecteur pourra, en se détournant du livre et en posant à nouveau son regard sur le monde, s’apercevoir qu’il n’a pas bougé..

Le vrai problème, en définitive, n’est donc pas de savoir si une écriture est plus riche ou plus belle qu’une autre. Il est de savoir si cette pure apparence peut s’imposer à l’attention d’un spectateur ordinairement requis par des biens plus solides. Il est de savoir comment le mirage peut devenir piège. On n’a rien dit lorsque l’on a évoqué la magie des mots. Il faut encore expliquer pourquoi ces mots, dont le quotidien ne connaît que la transparence, peuvent par le seul jeu de l’écriture accéder à une  opacité séduisante et trompeuse. Entre l’écriture et l’action, il existe une différence que je ne dois à aucun moment négliger : l’action vise à changer le monde, l’écriture ne peut que le séduire.

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Un miroir extraordinaire

J’écris pour séduire. Ce mot doit être entendu dans son sens le plus fort. L’écriture n’est rien si un regard ne la cristallise. Pour qu’elle puisse « prendre » se durcir, devenir miroir, il faut que quelqu’un la rencontre et l’accueille. Cette rencontre, qui exige du lecteur le même sacrifice préalable, le même acte de recul et de distraction que de l’écrivain, ne pourrait pas se produire s’il n’existait une région de l’être, un lieu à tous égards distincts de l’expérience, mais étroitement relié à elle, auquel l’un et l’autre ont accès. Ce lieu est le possible. « Le possible, dit Kierkegaard, est un miroir extraordinaire, dont on ne doit user qu’avec force prudence. » L’expérience y trouve en effet son accomplissement et sa perte.

L’homme est un animal à projets ; si nous ne savions pas dire « demain » nous serions condamnés à une immobilité qui aurait toutes les apparences de la mort. Nous avons besoin du possible pour vivre de la même façon que nous avons besoin d’air pour respirer. Mais le projet le plus modeste ferait miroiter à nos yeux une délivrance trompeuse –comme si certaines nécessités, au lieu de s’imposer tout de suite ne s’imposaient qu’à retardement, comme si le bourreau, magnanime, avait accepté de laisser « encore un instant » à sa victime –s’il n’était en quelque sorte garanti par une liberté sans limite, qui nous assure que notre existence n’a pas trouvé et qu’elle ne trouvera jamais sa forme définitive, qu’elle restera, quoi qu’il  arrive, ouverte, qu’elle aura toujours un avenir. Je ne pourrai jamais rien si je ne pouvais pas tout à chaque instant.

A côté du possible-possible –celui des projets qui s’inscrivent dans la ligne de ma vie, que j’ai chance de réaliser un jour, qui prolongent une tâche déjà ébauchée-, il y a donc le possible-impossible. Je suis bien obligé de l’appeler impossible, puisqu’il est fait précisément de ce que j’ai refusé, de ce qui contredit les choix immédiats de l’expérience. Mais je dois aussi l’appeler possible puisque l’expérience qui le refuse n’est pas achevée et que je reste libre de le remettre en question. Une vie est faite plus encore, peut-être, de ses tentations que de ses actes ; ce no man’s land où se réfugient les divers personnages que les circonstances ou nos propres décisions nous ont empêché d’incarner constitue une réserve toujours disponible de projets  dont l’attrait, le degré de vraisemblance, le pouvoir de fascination sont variables. Rien, en principe, ne s’oppose à ce que, délaissant le chemin emprunté depuis des années, nous nous engagions dans un autre. Si avancé que nous soyons, il reste vrai que nous pouvons encore changer, recommencer, que tout reste toujours possible. 

Vue sous cet aspect, l’expérience peut être considérée comme l’apprentissage douloureux – et en même temps fécond – de l’impossible. C’est seulement parce que l’homme a conscience de cette servitude, parce que l’impossible ne lui apparaît pas comme un obstacle, mais aussi comme une invite, qu’il peut s’ouvrir à l’avenir. Autrement dit encore, il n’y a pas d’existence qui ne soit, en même temps que vécue, imaginée ; car le possible-impossible n’est rien d’autre, en fin de compte que l’imaginaire.  L’écriture a pour rôle de nous le faire savoir et ses avatars historiques ne peuvent se comprendre que si l’on perçoit dans chacune des formes qu’elle revêt, l’appel obstiné d’une fiction qui veut être plus vraie que la vérité même.

Un monde en mouvement

Tout roman, en effet, nous présente un monde. Pour être intelligible, ce monde doit avoir une certaine familiarité avec le nôtre. L’objet que je décris – un meuble, un visage – est un objet que le lecteur pourrait voir, qu’il a déjà vu, ou dont son expérience lui fournit spontanément  l’analogue ; mais c’est en même temps un objet qu’il ne pourra jamais contempler, puisque l’écrivain, au lieu de le placer sous ses yeux, le lui donne à imaginer.

L’objet est un possible : je n’ai nulle peine à ressentir à son approche, à son contact, l’impression complexe de limitation (puisque je me heurte à lui) et de disponibilité (puisque je peux l’utiliser) que l’écrivain cherche à m’imposer.

Ma propre expérience, ici substituée à celle du héros, lui sert de garantie. Je suis à sa place et, pénétrant par exemple dans la pension Vauquer, la minutie d’une description qui ne laisse rien au hasard me trouve en quelque sorte convaincu d’avance. L’étrangeté même du lieu ne m’est pas étrangère. Dans le monde réel où j’habite figurent, épars, ces meubles, ces couloirs, ces chambres, et le sinistre et le sordide qui s’en  dégagent. La pension appartient à mon avenir immédiat. Je ne sais pas encore ce que j’y ferai : je sais comment elle me touche et que cette impression fondamentale guidera mes prochains pas. Toute lecture est une attente dirigée.

Mais cette attente ne sera pas vraiment récompensée. L’objet que le romancier me présente est aussi un impossible. Je ne peux espérer ni le saisir ni même le voir. Il ne me laisse aucune liberté réelle, seulement cette liberté illusoire d’un univers où tout peut arriver parce que rien n’arrive réellement, parce qu’il ne peut pas, en vertu d’une convention à laquelle souscrit d’emblée ma lecture, devenir jamais le mien. Pour rencontrer la chaise ou le visage que l’écrivain désigne à mon attention, j’ai dû d’abord m’écarter fictivement du lieu où se produisent les rencontres pour les attendre en un autre lieu qui n’a pas d’existence réelle. Ce n’est donc pas ce meuble ou cette tête que je rencontrerai, c’est leur absence –une absence qui a l’apparence de la réalité, mais qui n’en a que l’apparence, qui lui ressemble comme ailleurs ressemble à ici, comme demain ressemble à aujourd’hui.

Les fameuses « descriptions » chères aux romanciers réalistes ne nous font à proprement parler rien voir ; mais elles annoncent le monde qui va se déployer devant nous sans que nous puissions y pénétrer. En ce sens, il n’est pas indifférent que le romancier veuille m’imposer, par la minutie de sa peinture, l’image d’un univers écrasant, peuplé, divers, où j’aurai la sensation d’être à la merci des visages et des choses ou bien que, négligeant délibérément toute allusion au décor dans lequel apparaissent ses personnages, négligeant  aussi ces personnages eux-mêmes, pour autant qu’ils font partie du décor, il veuille me rendre uniquement sensible à la transparence d’un univers abstrait où les idées, les sentiments la réflexion sont les seules forces agissantes. Mais ce qu’il ne peut pas faire, contrairement au rêve tenace des romanciers, c’est me présenter un univers neutre, en se contentant de marquer les distances qu’y relève le regard et en me laissant le soin de donner à cet univers une signification. Car la signification est déjà dans ce geste de recul, dans cette volonté de ne pas « qualifier », et le monde que l’on croit ainsi restituer à son indifférence originelle – je le regarde, il ne me regarde pas –apparaît paradoxalement plus hostile, plus étouffant qu’un monde déjà interprété.

Ce qui est vrai des objets l’est aussi des personnages. « Le romancier authentique crée ses personnages avec les directions infinies de sa vie possible » disait Thibaudet. Tandis que l’expérience vécue va du possible au réel, donnant ainsi un contenu au projet, l’expérience romanesque suit le chemin inverse : elle va du réel au possible, et du possible à l’impossible ; par elle, ma vie se trouve promue à la dignité de l’imaginaire et s’identifie aux autres expériences que je croyais avoir, une fois pour toutes, écartées. Le romancier n’a que l’embarras du choix pour m’en donner une image ; il lui suffit de puiser dans la réserve toujours ouverte où végètent ces fantômes : désirs avortés, espérances coupables, rêves enfantins, souvenirs obstinés, qui sont autant de « personnages » disponibles

On voit que tous les romans sont autobiographiques, mais aussi que l’idée naïve de l’autobiographie est une chimère. Se raconter veut dire s’inventer, c’est-à-dire replacer sans la dimension de l’ « ouvert quelque chose – un geste, une parole, une impression – qui appartient par définition à un univers clos. Pourtant l’écrivain n’invente pas n’importe quoi ; à la lettre, même, il n’invente rien : il se contente plutôt d’exprimer, en un langage aussi ferme que possible, ce que depuis toujours, il marmonnait, de mettre de l’ordre là où régnait le désordre, de donner un nom à ce qui n’en avait pas. Les personnages ne sont que l’image toute provisoire de nos désirs et de nos refus, au même titre que le décor, toujours mythologique, dont l’écrivain les entoure.

Y chercher des types ou des caractères, c’est se laisser prendre à un piège. Non que le type, le caractère soient des notions privées de sens : déterminations objectives ou hypothèse de travail, il s’agit là de seuls moyens d’approche dont nous disposions effectivement pour nous faire une idée d’autrui. Comprendre autrui consiste toujours plus ou moins à lui prêter un « caractère ». Mais nous n’avons pas à comprendre les héros de romans, nous avons plutôt à les suivre, à nous engager dans la direction où ils nous poussent.

Parce que le roman n’est jamais un miroir « ordinaire », l’objet et le personnage n’y sont que le prétexte. Croire à la valeur objective de l’image ainsi précairement fixée, lui prêter une constance, le comparer à telle autre que nous avons sous les yeux, chercher des analogies et des leçons, c’est courir le risque de manquer l’essentiel de l’œuvre, à savoir le mouvement qui conduit l’écrivain vers telle ou telle figure de sa vie possible. La « description » et la « psychologie » ne sont utiles au roman que dans la mesure où elles contribuent à rendre sensible ce mouvement, davantage : dans la mesure où elles sont elles-mêmes mouvement